Аноним | 05.03.13

Плюсы Усто?йчивое разви?тие (англ. sustainable development) — гармоничное (правильное, равномерное, сбалансированное) развитие — это процесс изменений, в котором эксплуатация природных ресурсов, направление инвестиций, ориентация научно-технического развития, развитие личности и институциональные изменения согласованы друг с другом и укрепляют нынешний и будущий потенциал для удовлетворения человеческих потребностей и устремлений. Во многом речь идёт об обеспечении качества жизни людей. Социальная составляющая устойчивости развития ориентирована на человека и направлена на сохранение стабильности социальных и культурных систем, в том числе, на сокращение числа разрушительных конфликтов между людьми. Важным аспектом этого подхода является справедливое разделение благ. Желательно также сохранение культурного капитала и многообразия в глобальных масштабах, а также более полное использование практики устойчивого развития, имеющейся в не доминирующих культурах. Для достижения устойчивости развития, современному обществу придется создать более эффективную систему принятия решений, учитывающую исторический опыт и поощряющую плюрализм. Важно достижение не только внутри-, но и межпоколенной справедливости. В рамках концепции человеческого развития человек является не объектом, а субъектом развития. Опираясь на расширение вариантов выбора человека как главную ценность, концепция устойчивого развития подразумевает, что человек должен участвовать в процессах, которые формируют сферу его жизнедеятельности, содействовать принятию и реализации решений, контролировать их исполнение. Минусы их нет вообще!!!

Оксана | 05.03.13

Плюсы Развитие — процесс, направленный на изменение материальных и духовных объектов с целью их усовершенствования.Изменение материи и сознания, их универсальное свойство, всеобщий принцип объяснения истории природы, общества и познания. Под развитием обычно понимают: увеличение сложности системы; улучшение приспособленности к внешним условиям (например, развитие организма); увеличение масштабов явления (например, развитие вредной привычки, стихийного бедствия); количественный рост экономики и качественное улучшение её структуры; социальный прогресс. Варианты появление новых элементов появление новых объектов, дифференциация. [править]Характеристики Качественное изменение. Переход от одного состояния к другому (наглядно-действенное, наглядно-образное, абстрактно-логическое). Необратимость развития. Развитие предполагает стабильность (абсолютное постоянство, стабильность регулярных явлений, сохранение индивидуальных различий). Специфичность объекта развития (психика и сознание или человек в системе его социальных отношений). Закономерности Неравномерность и гетерохронность: Неравномерность — различные психические функции, свойства и образования развиваются неравномерно. Гетерохронность — асинхронность фаз развития отдельных органов и функций. Неустойчивость развития: Развитие всегда проходит через неустойчивые периоды (выражается в кризисах развития) Сензитивность развития: Сензитивный период развития — период повышенной восприимчивости психических функций к внешним воздействиям Кумулятивность: Результат развития предшествующей стадии включается в последующую. Дивергентность-конвергентность Дивергенция — повышение разнообразия в процессе психического развития Конвергенция — его свёртывание, усиление избирательности. Составляющие развития человека Развитие человека можно условно разделить на три составных части: физическое развитие (изменение массы тела, роста и т. д.); социальное развитие (изменение социального статуса); развитие психических процессов: интеллекта (мышления, внимания, памяти); развитие воли; развитие эмоций. История понятия Современному понятию развития предшествуют: платоническое понятие развития как развёртывания, посредством которого все возможности, с самого начала заложенные в зародыше, постепенно проявляются, приходят из имплицитного существования к эксплицитному механистическое понятие развития как совершенствования Составляющие развития человека Развитие человека можно условно разделить на четыре составных части: физическое развитие (изменение массы тела, роста и т. д.); социальное развитие (изменение социального статуса); развитие психических процессов: интеллекта (мышления, внимания, памяти); развитие воли; развитие эмоций; материальное развитие (изменение покупательской способности человека). Историческое развитие Историческое развитие является одной из основных проблем философии и методологии истории. Понятие исторического развития следует отличать как от телеологической идеи прогресса, так и от естественнонаучного понятия эволюции. Минусы нет

Театр | 05.03.13

Плюсы История театра в России Актерские действа известны издавна. Сначала они были связаны с религиозными празднествами или с языческими обрядами. Но постепенно «эстафета» лицедейства была перенята мирянами. Русские средневековые актёры скоморохи известны с XI столетия. Среди них были музыканты, певцы, танцоры, шутники, дрессировщики диких животных (в первую очередь медведей, Медвежья потеха). Это были нищие люди, не имеющие ни угла, ни пропитания, ни одежды, и заняться таким промыслом их заставляла нужда. Часто они объединялись и вместе ходили по Руси, прося подаяния, за которое и показывали свои таланты. Они стали строить на городских площадях легкие постройки для своего жилья и приема посетителей-зрителей — балаганы. Под балаганные представления выделялись точно установленные сроки — как правило, масленичные и пасхальные гуляния, торговые ярмарки и т. п. И хотя официально: «В России первый балаган был связан с именем Петра I», народные представления на Руси известны издавна. Из театральных атрибутов скоморохи использовали кукол, маски, раёк, первые музыкальные инструменты — гусли, дудки, и т. д. Однако балаганы ещё долгое время продолжали существовать как места для ярмарочных представлений, да и сами эти шутейные представления на ярмарках, городских и рыночных площадях получили название балаганов. Сюжеты и шутки балаганных выступлений были грубыми, в основном с «физиологическим уклоном» — это были представления для народа, и темы выбирались понятные для самых низких слоёв общества. Поэтому само слово «балаган» со временем приобрело презрительный оттенок и стало значить шумное сборище многих людей с дурным вкусом. Однако не учитывать значение балаганных выступлений в развитии театрального искусства на Руси невозможно. Это пренебрежительное отношение к балагану установилось в XIX веке, когда и народные гуляния, занимающие весьма заметное место в жизни городского населения России, тем не менее не становились предметом глубокого профессионального исследования. Позже, с начала XX в., появились серьёзные искусствоведческие и культурологические работы, рассматривающие балаган в контексте истории мировой культуры (Абрам Лейферт, Юрий Лотман, Михаил Бахтин и др.). Балаган серьёзно изучался и театральными практиками (Всеволод Мейерхольд, Александр Блок, Алексей Ремизов и др.). Принципиальное отношение к балагану, как и ко всему народному театру, было коренным образом пересмотрено[1]. [править]XVII век Артамон Матвеев Первый царский театр в России принадлежал Алексею Михайловичу и просуществовал с 1672 года до 1676 года. Начало его связано с именем боярина Артамона Матвеева, человека весьма образованного и принимавшего западную культуру, который первым и подал идею создания театра по образцу европейского русскому царю, искавшему различные увеселительные мероприятия. Артамон Сергеевич взялся за осуществление собственного предложения, повелев проживавшему в Москве пастору Немецкой слободы Иоганну Готфриду Грегори заняться набором актёрской труппы[2], что тот и исполнил с прилежным старанием. Пастор не только взялся за обучение новоявленных артистов — 64 молодых мужиков и мальчиков-подростков, которых собирал и уговаривал пойти в артисты в различных московских заведениях, но и сочинил пьесу на библейский сюжет о Есфири, спасшей еврейский народ от бесчинств Амана. Пьеса, получившая название «Артаксерксово действо», была написана на родном языке автора — немецком, однако решено было дать спектакль на русском языке. Для этого собрали всех «толмачей» из Посольского приказа, а текст пьесы разделили на несколько неравнозначных частей и отдали разным переводчикам. Когда всё произведение было переведено, оказалось, что целостности в тексте нет. Начало «Эсфири» было выписано очень тщательно, причём, силлабическим размером стиха, а в середине текста пьеса вдруг сваливалась на прозу. Возможно, далеко не все переводчики в совершенстве владели немецким языком, а потому текст передавали слишком приблизительно. Но не исключено, что отдельные переводчики перекладывали пьесу так, чтобы максимально приблизить немецкий текст к российским реалиям. Как бы там ни было, сам автор не очень-то настаивал на том, чтобы всё было переведено досконально. В конце концов, какая разница, если пьесу «заказал» сам царь. У него был свой прицел: царю очень хотелось улучшить отношения с Персией, а именно об этой стране шла речь в пьесе[3]. Сначала представление предполагалось в личном доме одного из царских вельмож, однако дело потребовало серьезного подхода, и вскоре в подмосковной резиденции царя, в селе Преображенском было построено настоящее театральное помещение. 17 октября 1672 года прошло открытие долгожданного театра и первое представление. На этом важном событии присутствовали сам царь и все его ближние бояре. В специальной ложе находились царица и её придворные дамы. Представление длилось десять часов, но царь досмотрел всё до конца и остался очень доволен. Когда спектакль был окончен, зрители тут же отправились в баню, так как считали, что после такого «действа» необходимо смыть с себя все грехи. Театр называли в то время «позорищем» (дословно — зрелищем). В 1673 году произошли некоторые изменения. Театр был перенесён в другое помещение, которое находилось над Аптекарской палатой Кремля. Труппа актеров тоже пополнилась'[4]. Как рассказывает дальше в своей статье Юрий Москаленко[3], «до нас дошли сведения даже о гонораре Иоганна Грегори. За первый спектакль, так потешивший царя-батюшку, немецкий пастор получил „40 соболей во 100 рублев, да пару в восемь рублев“. А кроме того, царь пожелал посмотреть в глаза актерам, и все они предстали перед очи государя…», а сам «драматург» взялся за написание нового драматургического произведения: Уже в следующем, 1673 году, окрыленный Грегори поставил второй спектакль. Он назывался «Комедия из книги Иудифь» или «Олоферново действо», где был уже другой, но все ещё библейский сюжет о еврейской женщине Юдифи, которая пробралась во вражеский стан и отрубила голову ассирийскому военачальнику Олоферну. Справедливости ради следует сказать, что он её потерял ещё до того, как холодное лезвие коснулось кожи. Вот какими словами пытается соблазнить красавицу суровый полководец: «Не зрише ли, прекрасная богиня, яко сила красоты твоея мя уже отчасти преодолевает? Смотрю на тя, но уже и видети не могу. Хощу же говорити, но языком больши прорещи не могу. Хощу, хощу, но не могу же, не тако от вина, яко от силы красоты твоея низпадаю!».[5]) Грегори умер в феврале 1675 года. Руководство придворным театром перешло к его помощнику Юрию Гивнеру, который за короткий период осуществил несколько постановок, в том числе спектакль на историческую тему «Темир-Аксаково действо». В конце 1675 года Гивнера сменил бывший преподаватель Киево-Братской коллегии Степан Чижинский, но его постановки уже не сопровождались прежним успехом. Окончательно театр закрылся со смертью царя Алексея Михайловича, случившейся 29 января 1676 года. [править]Крепостные театры П. Б. Шереметев Явившись на первых порах забавой двора, крепостной театр тогда же получил распространение и среди близко стоявшего ко двору боярства. Уже при Алексее Михайловиче боярин Матвеев устроил в своем доме театр вроде царского. Его примеру последовали боярин Милославский, получивший вследствие этого прозвание «потешного», кн. Як. Одоевский и любимец царевны Софьи кн. В. В. Голицын. Даже одна из приближенных боярынь царевны Софьи, Т. И. Арсеньева, устраивала у себя в доме театральные зрелища, на которых актёрами являлись её барские люди и барские барыни. В Петербурге уже во времена Елизаветы существовали театры в доме гр. Ягужинского и гр. Петра Шереметева. Этот обычай богатых вельмож заводить у себя постоянные домашние театры сохранялся очень долго. Домашние театры при дворе и у знатных бояр способствовали появлению на сцене женщин (уже в теремах царевны Софии). К выдающимся русским крепостным актрисам надо отнести и блиставшую в театре графов Шереметевых Прасковью Жемчугову-Ковалеву, бывшую крепостную актрису, ставшую графиней Шереметевой. Репертуар этих театров составляли, как правило, произведения европейских авторов и музыкантов, в первую очередь французских и итальянских: композиторов Пьера Монсиньи, Андре Гретри, Никколо Пиччини, Джованни Паизиелло, Моцарта, а также литературные драмы французских классицистов (Жан-Жак Руссо, Дени Дидро). Однако уже появлялись и русские авторы. Одна из ролей, в которых блистала Жемчугова — Зельмира в опере «Зельмира и Смелон, или Взятие Измаила» композитора О. А. Козловского, сочиненной на основе сюжета отечественной истории. [править]Гастрольные иностранные антрепризы Иноземные гастролеры, приезжая в Россию, несли с собой не только профессиональное мастерство — они становились источниками развития духовной мысли, социального и творческого развития. В России актёрские труппы, как и актёры и музыканты-одиночки, часто обретали вторую родину, нуждающуюся в их творчестве. Итальянские, немецкие и французские труппы широко были распространены в XVII веке. Петр I уже сам приглашал «иноземщину», понимая значение просвещенных и культурных европейцев для развития России. Театральное дело при высочайшем дворе, заглохшее с кончиной Алексея Михайловича, было возобновлено Петром I. Прежде всего он обратил театр из придворного в народный, для всех «охотных смотрельщиков». Театр был переведён из царских хором на Красную площадь (в то время доступ туда был открыт), где воздвигнута была особая «комедийная храмина». Пётр желал сделать театр выразителем своих побед, но его немецкие комедианты оказались для этого дела непригодными. Директор Петровского театра Яган Куншт (или, по другим написаниям — Иоганн Кунст) затруднился выполнить заказанную Петром по случаю победы его «триумфальную» комедию, и Пётр должен был обратиться к Заиконоспасской академии, где процветала занесённая из Киева духовная драма и мистерия. «В 1702 г. Петр Великий отправил бывшего „комедиянта“, венгерца Ягана Сплавского, в Данциг, чтобы навербовать там труппу. Сплавский привез в Москву девять комедиантов под управлением Куншта»[6]. Иоганн Кунст стал первым антрепренёром русского театра. Иоганн Кунст прибыл в Москву с труппой из девяти человек, приглашенный устроить в Москве театральные представления. По контракту он обязывался «царскому величеству всеми вымыслами потехами угодить и к тому всегда доброму, готовому и должному быти»; за все это Кунст должен был получать по 5000 ефимков в год и из этой суммы сам обязан был удовлетворять своих служащих. Немедленно по прибытии Кунста начата была да Красной площади постройкой «театральная храмина», «а в ней театрум, и хоры, и лавки, и двери, и окна»; «внутри её потолок подбить и кровля покрыта, а снаружи обита тесом». … Кунсту отданы были в научение актерному делу двенадцать русских молодых людей, выбранных из разных приказов; Кунст должен был «их всяким комедиям учить с добрым радением и всяким откровением» В 1705 г. место Кунста заступил Отто Фиршт; у него играли одни и те же пьесы его актеры по-немецки и выученные Кунстом подьячие по-русски.[7] Пётр был недоволен современным ему репертуаром. По словам Берхгольца, он требовал от актёров пьес, которые имели бы не более трёх действий, не заключали бы в себе никаких любовных интриг и были бы не слишком грустны, не слишком серьёзны, не слишком веселы. Он желал, чтобы пьесы шли на русском языке и потому хотел иметь комедиантов преимущественно из Польши, а не из Германии. В эпоху Петра театральное дело развивалось также и в провинции. Так, 1705 годом датируются первые упоминания о театральных представлениях в городе Тобольске, где пропагандистом театра выступал местный митрополит Филофей Лещинский. После смерти Петра Великого и его сестры царевны Натальи Алексеевны, страстной любительницы театра, театральное дело в России стало падать, что объясняется равнодушием к нему придворных сфер в царствование Екатерины I и Петра II: дворцовые спектакли стали весьма редким явлением. В Славяно-греко-латинской академии продолжались представления классических драм, которые получили и дальнейшее развитие, удалившись от схоластического направления прежнего духовного театра. Примеру Петра I подражали и последующие царственные особы. Со вступлением на престол императрицы Анны Иоанновны возобновились придворные спектакли, маскарады и прочие увеселения. Пьесы были преимущественно комического содержания: императрица предпочитала «те крестьянские и немецкие комедии, в которых актёры в конце действия непременно колотили друг друга». Петербургское общество не довольствовалось одной итальянской оперой или немецкими комедиантами, выписанными из Лейпцига, а стало пробовать силы на русской комедии и хлопотало об устройстве постоянного театра во дворцовых покоях. Помещение, приспособленное для этой цели, стало носить название «комедии» и находилось в «новом Зимнем Е. И. В. доме». В дворцовых спектаклях принимала участие вся петербургская знать; особенно смешил Анну Иоанновну своими выходками на сцене Дмитрий Шепелев; исполнителями театральных пьес являлись ещё сыновья Бирона, Воронцовы, Апраксины, гр. Брюсов, Ермаков, Струговщиков и другие; есть основание предполагать, что в придворных спектаклях принимали участие кадеты вновь учреждённого Шляхетного корпуса. С особенной пышностью было поставлено в 1735 году действо о Иосифе. Существовал проект учреждения первого в России театрального училища, представленный балетмейстером Жаном Батистом Ланде; по некоторым сведениям можно думать, что этот проект осуществился. Много работал в России итальянский композитор Джованни Паизиелло, прибывший в Россию в 1776 г. по приглашению Екатерины II и назначенный ею придворным композитором. И в XIX веке приветствовалась и продолжалась деятельность иностранных гастролеров, многие из которых оставались в России навсегда, становясь подданными Российской империи. Очень часто их даже переименовывали на русский лад и по русской традиции присваивали отчество: английского антрепренера Майкла Медокса называли Михаилом Егоровичем или Михаилом Георгиевичем, немецкого композитора Фридриха Шольца — Федором Ефимовичем. Итальянский музыкант Катерино Кавос, приехавший в Россию с труппой под руководством антрепренера Антонио Казасси, вскоре вошедшей в состав императорских театров, стал по сути настоящим родителем русской оперы. Ему принадлежит авторство первых оперных произведений, основанных на русской истории. Его произведения соответствовали стилю opera comique, но в них уже сквозила тема важных исторических вех. Именно Катерино Кавос первым сочинил оперу о подвиге русского крестьянина Ивана Сусанина — конечно, сюжет этого произведения был несколько упрощен и наивен, но надо учитывать специфику времени: красота музыки превалировала над тематикой сюжета, к которому в то время ещё не было должного отношения. И когда через несколько лет появилась одноименная опера Глинки, именно Катерино Кавос, в ущерб собственному творению, принял новое талантливое произведение молодого композитора, открыв ему дорогу. Музыкальный критик Виктор Коршиков написал в статье «Два „Ивана Сусанина“»: 32-летний Глинка отнёс партитуру в Петербургскую оперу, там уже в течение нескольких лет шла опера Катерино Кавоса, а художественный совет театра возглавлял… Катерино Кавос. Который не только согласился принять оперу к постановке, но и сам решил стать её первым дирижером. Кавос был одним из лучших дирижеров и музыкантов своего времени и не увидеть творческого успеха молодого конкурента он не мог. Как Истинный Художник он выбрал то, что считал лучшим. И при этом вовсе не собирался снимать с репертуара и своё произведение. Обе оперы, не мешая друг другу, ставились на одной сцене. Более того, некоторые актёры исполняли одни и те же партии в разных спектаклях. Имя Катерино Кавоса было долгое время забыто, и память о нём хранили только профессиональные музыканты. Значительное влияние на развитие российской музыкальной культуры оказал ирландский композитор Джон Филд, воспитавший плеяду русских музыкантов, среди которых Михаил Глинка, А. Верстовский, А. Гурилев, Н. Девитте, Шарль (Карл) Майер, А. И. Дюбюк — французский дворянин, ставший подданным России; а сын Джона Филда Леон Леонов стал знаменитым русским певцом, первым исполнителем партий в операх ученика своего отца Михаила Ивановича Глинки — партии Собинина в «Жизни за царя» и Финна в «Руслан и Людмила». В России пели великие европейские мастера вокала Луиджи Лаблаш, Камилло Эверарди, ученики которого воспитали в свою очередь плеяду своих учеников-вокалистов, а те — уже своих, которые тоже стали педагогами новых поколений русских певцов; выступали немецкие и французские артисты, балетмейстеры (Шарль Дидло, Морис Петипа) и другие. Многие труппы иностранных комедиантов, поначалу приезжая в Россию как частные антрепризы, приглашались затем «на казну» — то есть становились придворными, существующими за казенный (царский/императорский) счет. Минусы нет

Гастроли дестель | 05.03.13

Плюсы С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра. В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты. Минусы нет

предпринимательство деннеро | 05.03.13

Плюсы Предпринима?тельство, предпринимательская деятельность — самостоятельная, осуществляемая на свой риск экономическая деятельность, направленная на систематическое получение прибыли от пользования имуществом и/или нематериальными активами, продажи товаров, выполнения работ или оказания услуг лицами, зарегистрированными в этом качестве в установленном законом порядке[1]. Бизнес (англ. business — «дело», «предприятие») — деятельность, направленная на получение прибыли; любой вид деятельности, приносящий доход или иные личные выгоды[2]. В русском языке слова предпринимательство и бизнес синонимичны[3][4]. Предпринимательство, бизнес — важнейший атрибут рыночной экономики, пронизывающий все её институты. Может осуществляться юридическим лицом или непосредственно физическим лицом. Во многих странах для ведения предпринимательской деятельности физическому лицу требуется регистрироваться в качестве индивидуального предпринимателя. Предпринимательством можно заниматься в разных сферах. Помимо общего предпринимательства, выделяют социальное и технологическое предпринимательство. Эффективность предпринимательской деятельности может оцениваться не только размерами полученной прибыли, но и изменением стоимости бизнеса (рыночной стоимости предприятия, гудвилла). Минусы риски компенсируются доходами

Аноним | 05.03.13

Плюсы Понятие личностного роста в тренинговой практике В современной тренинговой практике понятие «личностный рост» связано в первую очередь с тренингами личностного роста и имеет свои особенности. Определение формулируется в прикладном ключе, согласно которому личностный рост — это качественные изменения личностного потенциала, успешно решающие жизненные задачи и открывающие богатую жизненную перспективу. В. Леви, в частности, писал об этом так: Что такое личностный рост? Если у человека становится больше: интересов, а с тем и стимулов жить — смыслового наполнения жизни, возможности анализировать — отличать одно от другого, возможности синтезировать — видеть связи событий и явлений, понимания людей (себя в том числе), а с тем и возможности прощать, внутренней свободы и независимости, ответственности, взятой на себя добровольно, любви к миру и людям (к себе в том числе), то это и значит, что человек растет личностно. Синонимы: душевно, духовно. (В. Леви из книги «Куда жить. Человек в цепях свободы.») Личностный рост и здоровье Понятие «Личностный рост» имеет отношение только к здоровой личности [источник не указан 332 дня]. Позитивные изменения в нездоровой личности — в строгом смысле выздоровление, а не личностный рост. Это психотерапевтическая работа, а не тренинги личностного роста. Однако в тех случаях, когда психотерапия убирает барьеры на пути личностного роста, она на эту цель работает также. [править]Личностный рост и личностное развитие Тренинги обычно рекламируют себя как то, что «дает быстрый эффект», но нормальный рост всегда медленный и постепенный[источник не указан 332 дня], главное требование к росту — не скорость[источник не указан 332 дня], а правильность роста: «рост в нужном направлении». На тренингах можно стимулировать личностный рост, но скорость всегда будет задаваться внутренними возможностями личности, а не усилиями тренера. Описывая существующую тренинговую практику, точнее и правильнее было бы говорить не о тренингах личностного роста, а о тренингах личностного развития. Тренинги конкретных навыков и тренинги личностного роста Тренинг, развивающий узкие, конкретные навыки (печатание на клавиатуре вслепую, вождение машины, правильную раскладку товаров), является обычным навыковым тренингом, но не тренингом личностного роста. [править]Тренинги личностного роста и проработка проблем прошлого Как было замечено исследованиями специалистов[кем?], есть проблемы которые если не решать, то личность не будет развиваться, а следовательно и качество жизни будет ниже чем могло бы быть если бы человек устранил это проблемы. Есть тренинги, которые учат ‘как перепрыгнуть’ данные проблемы. И это эффективно, но не на долго[источник не указан 332 дня]. Что бы достигнуть долгосрочного, постоянного результата перемен, чтобы процесс личностного роста достиг максимума — необходимо разбираться с проблемами прошлого[источник не указан 332 дня]. Именно заблокированные болезненные чувства, оставшиеся после пережитых в прошлом травм, насилия, депривации — мешают реализоваться нашему потенциалу,стать тем, кем были задуманы. Не проработанные болезненные чувства лишают человека наслаждения жизнью, заставляют держаться в обиде и/или в открытой агрессии, приводят к зависимостям, таким как алкоголизм, наркомания, игромания, сексоголизм и другие. Решение данной проблемы заключается в проработке травм прошлого Минусы не существуют

Окана | 05.03.13

Плюсы Личностный рост — это развитие составляющих индивида как носителя общественных отношений: способностей, темперамента, характера, задатков, воли, направленности. «Личностный рост» — понятие психологии, изначально было сформулировано в рамках гуманистической концепции К. Роджерса и А. Маслоу[источник не указан 332 дня], однако в настоящее время широко используется и другими психологическими направлениями. Представление о личностном росте основывается на позитивном видении изначальной природы человека и возможности развития внутреннего потенциала. Однако далеко не все современные психологические концепции исходят из наличия у человека доброй, конструктивной и саморазвивающейся сущности, и по представлению о сущностной природе и потенциале человека эти концепции достаточно четко разделяются на четыре группы: Безусловно позитивная Помощь в актуализации Концепции К. Роджерса, А. Маслоу Условно позитивная Помощь в выборе Экзистенциальный подход В. Франкла, Дж. Бюджентала Нейтральная Формирование, коррекция Бихевиоризм, большинство подходов в советской психологии Повреждённая Исправление, компенсация Классический фрейдизм, представители ортодоксальной православной психологии. К группе «доверяющих» (оптимистов) с самой радикальной точкой зрения, утверждающей безусловно-позитивную, добрую и конструктивную сущность человека, заложенную в виде потенциала, который раскрывается при соответствующих условиях, относятся представители школы К. Роджерса и А. Маслоу[1]. В данном подходе личностный рост естественен[2], хотя может быть заторможен в случае негативного окружения и поддержан окружением позитивным[3]. Экзистенциальный подход В. Франкла и Дж. Бюджентала придерживается более осторожного взгляда на человека, который исходит из того, что изначально человек не обладает сущностью, но обретает ее в результате самосозидания, причем позитивная актуализация не гарантирована, но является результатом собственного свободного и ответственного выбора человека. Достаточно распространена позиция (бихевиоризм и большинство подходов в советской психологии), согласно которой у человека природной сущности нет, он изначально представляет собой нейтральный объект формирующих внешних влияний, от которых и зависит обретаемая человеком «сущность». В данном подходе о личностном росте в точном смысле говорить затруднительно, можно говорить скорее о возможности личностного развития. Согласно взглядам христианской антропологии природа человеческого естества после грехопадения Адама находится в извращенном состоянии, а его «самость» есть не личностный потенциал, но преграда между человеком и Богом, а также и между людьми[4]. Христианский идеал человека простого, смиренного и целомудренного бесконечно далек от гуманистического идеала успешно адаптирующейся в этом мире самореализующейся, самодостаточной личности, наслаждающейся актуальным моментом, верящей в «могущество человеческих возможностей». По православному учению, человеческая душа не только стремится к высшему, но и подвержена наклонности ко греху, которая лежит не на периферии духовной жизни, но поражает самую её глубину, извращая все движения духа[5]. В НЛП понятие «личностный рост» не используется, поскольку этот подход только моделирует успешные технологии и принципиально отказывается решать вопросы «что в природе человека есть на самом деле». Минусы нет

Театральное здание Греции место для плясок | 05.03.13

Плюсы Театральное здание классической Греции — устойчивый тип театрального здания, появившийся в Афинах в VI веке до н. э. и распространившийся в городах античного мира в V-IV веках до н. э. Представляло собой круглую арену (орхестру), к которой примыкали расположенные полукругом зрительские места. Содержание 1 Орхестра 2 Театрон (места для зрителей) 3 Скена 4 Проскений 5 Пароды 6 См. также 7 Примечания Орхестра Основная статья: Орхестра Первая орхестра (букв. «место для плясок») появилась в VI веке до н. э. в Афинах и предназначалась для представления дифирамбов — сценических гимнов в честь бога Диониса. Она располагалась при склоне Акрополя над храмом Диониса (то есть там, где вскоре будет построен Театр Диониса) и представляла собой круглую площадку. Зрители располагались прямо на склонах холма. В середине орхестры возвышалась обязательная фимела — алтарь Дионису (впоследствии — обязательная принадлежность любого театрального здания даже тогда, когда посторонние сюжеты окончательно вытеснили дионисийский репертуар из греческого театра). На ступенях алтаря во время исполнения трагедии стоял авлет (флейстист, игравший на флейте-авлосе — инструменте, который в представлении греков связывался с дионисийским культом), а также — первоначально — актёр-протагонист (исполнитель главной, первоначально — единственной роли в пьесе). Театрон (места для зрителей) На склоне холма полукругом располагались места для зрителей, сначала — только для архонтов, различных чиновников и жрецов, потом и для всех остальных. Зрительные места назывались «театрон» (букв. «место для зрелищ»). В V веке в Афинах и других городах строят деревянные сиденья для зрителей, позже сиденья становятся каменными. Они разрезались лучевыми проходами, делящими зрительный зал на секции-клинья. С IV века, начиная с театра в Эпидавре (архитектор — Поликлет Младший), проходом могут разделяться группы передних и задних рядов сидений (то есть зрительный зал разделяется на нечто подобное современному партеру и, собственно, амфитеатр в современном понимании). Обычно в театроне первые — почётные — места со спинками и балдахином (этот ряд именовался проэдрия) предназначались для знати, жрецов, послов других государств и отличившихся своими заслугами перед родным городом (в театре Диониса было 67 мраморных кресел в первом ряду), остальные — без спинок и на открытом солнце — для остальных зрителей. Число мест в 14 тысяч стало каноническим; в театре помещались все жители города. Скена В V веке сам принцип строительства театрального здания постепенно усложняется. За орхестрой, напротив театрона повсеместно появляется задняя палатка-скена для переодевания актёров, которая позже превращается в достаточно сложную архитектурную конструкцию. Первоначально она располагается на расстоянии от орхестры, потом примыкает к ней по касательной, а в самых поздних зданиях срезает передней прямой часть круга. Сооружение первой скены приписывается Эсхилу. С V века скена ограничивается по бокам башнями-параскениями, усиливавшими резонанс и улучшающими акустику амфитеатра. С конца XIX века ведутся споры о существовании в V—IV веках между орхестрой и скеной специальной низкой сцены (в современном понимании) для актёров, ограниченной с боков теми же параскениями. В современной театроведческой и археологической науке господствует мнение, что такой сцены в классический период не существовало. Проскений Проскений (от греч. proskenion — место перед сценой) — передний фасад скены, служил для крепления декораций, изобретённых, по античным свидетельствам, Софоклом. Декорации рисовались на досках и полотнах и крепились между колоннами проскения; проскений мог и отступать от скены и тогда представлял собой дополнительную сменную стенку перед задней палаткой. В Классической Греции представлял собой деревянный фасад скены или особую декоративную стенку, сооруженную перед ней. В трагедии действие часто происходило перед дворцом или храмом, поэтому проскений обычно представлял собой их переднюю часть, например крытую колоннаду. В комедии — фасад жилого дома. В театре эпохи эллинизма (4—1 вв. до н. э.) проскений стал каменной пристройкой к скене (в виде колоннады или портика) с плоской деревянной крышей. На эту крышу была перенесена часть представления, поэтому слово «проскений» (или «логейон») стало обозначать не только пристройку, но и саму сценическую площадку[1]. Пароды Между параскениями и боковыми сиденьями театрона располагались проходы-пароды; через них могли проходить зрители, когда в начале представления занимали свои места; во время же представления через эти проходы входили актёры и хор. Если актёры заходили через левый парод, то считалось, что герой прибыл из дальней страны; тот же, кто приходил из ближних мест, входил через парод справа. Минусы это не партер

Партер (театр) нижний этаж зрительного зала в теат | 05.03.13

Плюсы Материал из Википедии — свободной энциклопедии Перейти к: навигация, поиск У этого термина существуют и другие значения, см. Партер. Вид на партер и оркестровую яму Парте?р (фр. parterre — на земле) — нижний этаж зрительного зала в театре с местами для публики в пространстве от сцены или от оркестра до противоположной стены или до амфитеатра. Родоначальником партера была скамья для сенаторов в театрах Древнего Рима. В XVII веке, после появления ярусного театрального здания, видоизменился и партер, приняв более современный вид. Партер предназначался для низшего сословия, поэтому долгое время не имел сидячих мест — зрителям партера приходилось смотреть спектакль стоя. Места для сидения в партере появились в начале XVII века в частных закрытых театрах Англии. Тогда сидячие места расставлялись по мере надобности. Стационарные ряды впервые были спроектированы архитектором Клодом Леду для театра в Безансоне. В настоящее время места чаще всего располагаются рядами, которые повышаются от сцены к амфитеатру и параллельны краю сцены. Места разделены проходами для выхода из партера. Минусы партер есть партер

АЛЕКСАНДР СЕРГЕЕВИЧ | 05.03.13

Плюсы За пять лет от курьера до ТОП-МЕНЕДЖЕРА КОМПАНИИ!!!!!!!!! ЗАРАБОТОК__—- ОТ КУРЬЕРСКИХ 800 РУБЛЕЙ В ДЕНЬ ДО 50 ТЫСЯЧ ДОЛЛАРОВ В МЕСЯЦ!!!!!! ГОЛОВОКРУЖИТЕЛЬНЫЙ ПУТЬ ОТ МЕТРО—— ДО BMW-745 ( 4 и 5 объем , 400!!!!!! лошадей!!!!) ОТ НЕУВЕРЕННОГО ПЕРВОГО ПОСЕЩЕНИЯ КЛИЕНТА —— ДО СЕМИНАРОВ НА АУДИТОРИЮ 1000 ЧЕЛОВЕК!!!!!! ОТ ПЕРВЫХ ЗВОНКОВ ПОСТОЯННЫМ КЛИЕНТАМ ИЗ ТЕЛЕФОННОЙ БУДКИ——- ДО СОБСТВЕННОГО ОФИСА 250 КВ !!!!!!!!! ПУТЬ ОТ ПЛАСТМАССОВОГО СТАКАНЧИКА С КОФЕ УТРОМ У МЕТРО ——ДО СОБСТВЕННОГО КАБИНЕТА С ИТАЛЬЯНСКИМ КРЕСЛОМ Ferrari, моно блоком iMac и личным секретарем (90-60-90)!!! Лично мне наплевать что здесь пишут люди у которых нет будущего!!!!! Всем этим людям я хочу пожелать только любви и доброты!!!!!!! Этих ЛЮДЕЙ СПАСУТ ТОЛЬКО ДВЕ ЭТИ ВЕЧНЫЕ ЦЕННОСТИ!!!!! (только любовь и доброта могут спасти человека, которому судьба подбросила миссию, в его пустой жизни, ‘ ПОЛИВАТЬ ГРЯЗЬЮ’ ЗА ГЛАЗА!!!!!! ДОМА!!!!! ВТИХАРЯ!!!!!!!! ЧЕРЕЗ ИНТЕРНЕТ!!!!!!! ЧТОБ НЕ УЗНАЛИ!!!!!! КАК МЫШЬ !!!!!!!!!!!!) А МОЙ ПУТЬ ТОЛЬКО НАЧИНАЕТСЯ!!!! СВЕРХ- ПРОДАЖИ, ЛИЧНАЯ ЕЖЕДНЕВНАЯ МОТИВАЦИЯ,МОТИВАЦИЯ КОМАНДЫ, СКОРОСТЬ,НОВЫЕ КЛИЕНТЫ, НОВЫЕ СТРАТЕГИЧЕСКИЕ ЗАДАЧИ, НОВЫЕ СПЕКТАКЛИ!!!!!!!!! А ЛЮДИ ПУСТЬ ПИШУТ!!! МИССИЯ ТАКАЯ—— П И С А Т Ь!!!!! ПРИЗВАНИЕ ПО ЖИЗНИ……………….. КЛЯУЗНИЧЕСТВО !!!!!!!! Минусы зри в корень